Последний день Помпеи – эстетичная, почти театрально-постановочная картина-катастрофа. Шедевр детализаций, располагающий к раздумьям и долгой остановке у полотна. Предлагаем каждому создать свой собственный арт-рефлексивный опыт, рассмотреть картину, прожить смыслы, а уже после включиться в экскурсионно-исторические описания создания картины, ее восприятия и значения, как культурной ценности.
Алексеев Сергей Владимирович
Кумиры падают…
Карл Павлович Брюллов – «Карл Павлов Брюлло, сын академика» – родился 23 декабря 1799 года в семье художника Павла Ивановича Брюлло, выходца из Франции.
С 1809 по 1821 годы Карл Брюллов успешно обучался в Академии художеств. Получив золотую медаль по классу исторической живописи, он был откомандирован в Италию на средства Общества поощрения художников. Вначале он посетил Германию, а затем обосновался в Риме, где выполнил два замечательных жанровых полотна: «Итальянское утро» (1823) и «Итальянский полдень» (1827). Для выпускников российской Академии, которых наставляли в традициях «героизации» художественного образа, подобная живопись была определенным новшеством. Мягкая лирика бытовой сцены, глубокий психологизм женских образов, новые приемы освещения, обилие рефлексов, предельно оточенный рисунок получили высокую оценку как западных, так и российских ценителей живописи. Можно сказать, что именно эти жанровые портреты положили начало творчеству Брюллова-портретиста, которое достигнет своей вершины в тридцатые и сороковые годы XIX века.
Но главным его произведением все же останется историческое полотно «Последний день Помпеи», замысел которого возник летом 1827 года, когда художник посетил раскопки римского города Помпеи, погибшего при извержении Везувия 24 августа 79 года. Карл Брюллов начинает изучать исторические документы, относящиеся к этому трагическому событию, в частности письма очевидца, Плиния Младшего, римскому историку Тациту, посещает музейные залы, где представлены новые археологические находки.
Раскопки Помпей начались еще в 1748 году, а к началу XIX века были изданы серьезные научные труды. В 1829 году вышел в свет альбом «Thermes de Pompei» («Бани Помпей»), в подготовке которого активное участие принял молодой архитектор Александр Брюллов – родной брат художника.
Насколько большим был интерес к истории древнеримского города, свидетельствует и то, что в 1829 году появилась опера итальянского композитора Паччини «Последний день Помпеи». Эту, имевшую успех оперу, Карл Брюллов слушал неоднократно и некоторые моменты ее сценографии, несомненно, повлияли на композиционное решение будущей картины.
Но главное, что подвигло Брюллова на создание полотна – живое приобщение к истории. После 1815 года все основные части города были очищены от вулканических наслоений: появились улицы и здания: гражданский форум, базилика, храм Аполлона, театр и Геркуланумские ворота. Гуляя по улицам некогда цветущего города, молодой художник с трепетом ощущал, что привитая ему еще в студенческие годы любовь к античному искусству, находит реальное воплощение в виде архитектуры, сохранившихся фресок и предметов быта.
Посвятив в свой замысел состоятельного вельможу и мецената А.Н. Демидова, Карл Брюллов получает неожиданную поддержку: Демидов соглашается финансировать работу, а затем приобрести и саму картину.
Работая над полотном, художник поставил перед собой сверхзадачу: показать средствами живописи крушение старого античного мира и зарождение нового. Показать не через героический пафос, а через чувства и переживания обычных людей, оказавшихся лицом к лицу с всесокрушающей стихией. Задача, доступная разве что только для эпической литературы. И решение этой задачи Карл Брюллов нашел в сочетании русской классической живописной традиции с романтизмом. Этот чудесный сплав и придал произведению ощущение подлинного, а не ложно-театрального драматизма и реальности происходящего.
«…художник обратился к изображению людской массы; в его картине нет уже какого-то одного героя, как это было у исторических живописцев предшествующего поколения. Теперь картина посвящена не герою, а человечеству, его судьбе» [1].
В 1833 году картина впервые была представлена публике на художественной выставке в Милане, и получила восторженные отзывы всей Италии. Затем – выставка в парижском Салоне и золотая медаль Французской Академии художеств.
Но самое большее впечатление шедевр Карла Брюллова произвел на родине. Выставленная в Петербурге в июле 1834 года картина «Последний день Помпеи» сразу стала предметом национальной гордости.
Поэт Евгений Баратынский написал восторженные строки:
Принес он мирные трофеи
С собой в отеческую сень.
И был «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день.
Николай Васильевич Гоголь посвятил полотну целую статью, вышедшую в свет в 1835 году в сборнике «Арабески», где были следующие строки:
«Картина Брюлова – одно из ярких явлений XIX века. Это – светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии…
…Картина Брюлова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось. По крайней мере, она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал» [2].
Знатоки и ценители живописи единодушно отмечали и совершенство рисунка, и живописный колорит, и определенное новаторство по отношению к сложившейся традиции исторической живописи.
В геометрическом центре картины нет крупного изображения главного персонажа, что соответствовало бы академическому канону. В центре – пустота помпейской улицы, уходящей в пламенеющее марево, и распростертая женская фигура. Возле нее – младенец. Чуть дальше – колесо, отлетевшее от опрокинувшейся колесницы, c которой низвергается на землю возница. А ближе к зрителю, перед погибшей женщиной изображены теперь уже такие ненужные предметы роскоши: дорогая шаль, зеркальце, золотой подсвечник, цепочки и шкатулка.
Эти атрибуты – аллегория бренности материальных благ перед надвигающимся катаклизмом. И поэтому самым главным в этой трагической ситуации становятся отношения между людьми, которые запечатлены несколькими группами персонажей, расположенных слева и справа от центра. Это – юноша, бережно наклонившийся к упавшей матери и уговаривающий ее подняться , муж, укрывающий от падающих обломков сына и жену, сыновья, несущие на руках престарелого отца, мать, обнимающая дочерей и припадающая к христианскому священнику. В верхнем левом углу – автопортрет Брюллова в виде молодого живописца, несущего на голове ящичек с красками.
«Его фигуры, несмотря на ужас всеобщего события и своего положения, не вмещают в себе того дикого ужаса, наводящего содрогание, каким дышат суровые создания Микеля-Анжела…
…Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен» [3] – писал Гоголь.
Уже в самых первых отзывах о картине критики отмечали, что главный нерв полотна – неминуемый крах старого языческого мира и приход на смену ему мира христианского. Этот лейтмотив подчеркивается фигурой христианина с факелом, кадильницей и нательным крестом , а также грозно низвергающимися идолами. Но, как в любом выдающемся произведении искусства, в картине «Последний день Помпеи» присутствуют и другие, не лежащие на поверхности, смысловые уровни. История изобразительного искусства убедительно доказывает, что зрители последующих поколений открывают для себя в великих полотнах новые эмоциональные переживания, на которых не делал акцент автор, и которые не усмотрели критики.
Например, историк и теоретик искусства Петр Гнедич писал: «Оппоненты обвиняли Брюллова в том, что у него слишком ярко подчеркнута борьба язычества с христианством. Но вся борьба у Брюллова выражена в том, что изображен христианский священник, спасающий церковную утварь, и языческий жрец, на лице которого выражено отчаяние» [4].
Христианские мотивы в картине «Последний день Помпеи» – это не просто борьба христианства с язычеством, это не только трагическая гибель старого мира и предвидение грядущего Страшного Суда. Внимательный зритель откроет для себя тему уничтожения «града нечистивого», напоминающую о судьбе библейских городов Содома и Гоморры.
Традиционное отношение к античной культуре представляет ее как величественную, благородную и в чем-то безымоциональную. Но артефакты Помпеи свидетельствуют и о другом. В помпейских домах были найдены фрески и мозаики откровенно эротического характера, низменная скульптура и фаллические амулеты. Все это было опубликовано в 1870–1880-х годах и вызвало культурный шок у ценителей античности. Карл Брюллов, конечно же, воочию видел подобные фрески, о чем свидетельствует его рисунок 1830 года «Сатир, Силен и вакханка».
На полотне «Последний день Помпеи» мысль о неминуемом воздаянии за грех выражена в виде пылающего факела, который держит христианин.
Современный автор А.А. Курбановский символ факела связывает «с огнедышащим вулканом, то есть: он (факел – С.А.) представляет грозного Бога, который подвергает каре неисправимых грешников» [5].
Но насколько применим такой взгляд по отношению к произведению Брюллова? Не вступает ли он в противоречие с явной симпатией автора к изображенным персонажам – представителям, казалось бы, чуждого христианству миропонимания?
И здесь возникает еще один – и, пожалуй, главный – мотив в полотне Брюллова. Это – идеал духовной красоты человека, который даже перед лицом неминуемой гибели сохраняет свое человеческое достоитство.
И в этом случае совсем по-другому интерпретируется пылающий факел в руке христианина. Это свет Истины, которая открыта каждой человеческой душе. Необходима только метанойя – перемена сознания, перемена всей своей сущности, в которой уже не будет места кумирам, рушащимся на фоне пламенеющего зарева.
Александр Сергеевич Пушкин зорко подметил этот момент картины:
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
В этих строчках не просто описание бегства людей от стихии – это бегство от ложного, бездуховного мира.
Карл Брюллов вряд ли был глубоко верующим человеком: его отношение к религии целиком строилось на принятой большинством современников модели поведения – Церковь была для них одним из обязательных институтов государственной власти. Но картина «Последний день Помпеи», замечательные росписи Исаакиевского собора – свидетельство обратного: человек, далекий от понимания истинных основ мировой христианской культуры, вряд ли бы создал произведения, вошедшие в ее золотой фонд.
В залах Русского музея выставлен автопортрет художника. Это авторское повторение знаменитой работы 1848 года.
Вглядитесь в это лицо. И может быть, вы увидите легкий отблеск пылающего факела, который держит в руках христианский священник на находящемся рядом полотне «Последний день Помпеи»…
Примечания
1 История русского и советского искусства. Под ред. Д.В. Сарабьянова. М.,1979. С. 186
2 Н.В. Гоголь. Собр. соч. в 7 томах. М., 1986. Т. 6. С. 107, 110
3 Там же. С. 110–111
4 П.П. Гнедич. История искусств. М., 2005. С. 121
5 А.А. Курбановский. Загадки «Последнего дня Помпеи» // Религоведение. № 4. 2007. С. 141