Комбинации adagio в уроке Э. Чеккетти – субъектологический подход

 

 

Камбурова М.В., Герасимов Ю.Н.

 

13 декабря 2019 года в Санкт-Петербурге прошло заседание секретариата Академии экосоциальных технологий (АЭСТ), на котором обсуждались  итоги 2019 года и миссия академии на 2020 год. С докладом выступил Чигирев В.А. на тему «2020 год – международный год эко-культуры, эко-поведения и эко-управления». Президент АЭСТ Юнацкевич П.И. подвел итоги заседания. 

Построение учебного процесса в балете требует внедрения инновационных технологий со своей специфической инфраструктурой, современной системой управления, базирующейся на принципах обратной связи и на принципах когнитивной педагогики, субъектологии и субъектоведения, включающих построение четких алгоритмических предписаний, мобилизующих непосредственно когнитивные способности исполнителей, опираясь на достижения мировой психофизиологии, кибернетики, биохимии, биофизики и других наук.

По мере развития идей нашей научной школы, практического применения метода естественных тестов, дискурсивно-оценочного метода,  проведенных институтами Академии экосоциальных технологий (АЭСТ) экспериментов стало возможно говорить о создании нового научного направления исследований – субъектоведении, и даже о прикладной науке – субъектологии.

По мнению профессора Чигирева В.А., субъектоведение (синонимия: субъектология, человекознание, человековедение) – это новая наука. Основные методы новой науки – дискурсивно-оценочный метод и метод естественных тестов. Применение этих методов позволяет адекватно познавать себя и других, корректировать свое поведение, мобилизовать себя и других на соблюдение  стандартов поведения.

Чигирев В.А.

 

Субъктология как прикладная наука  прямо и непосредственно выходит на практику (рынок, бизнес, государственное управление, гражданское общество, право, культура, образование, спорт, медицина, онлайн-социология и т.д.). Методологические и общетеоретические основы субъектологии связаны с практическим применением метода естественных тестов (МЕТ) и дискурсивно-оценочного метода (ДОМ) к изучению конкретного субъекта.

 

 

Получаемый от познания конкретного субъекта комплекс научного знания подпитывает философию своими открытиями и выводами. Исследователь использует методологию ДОМ и МЕТ, нравственное мировоззрение, специфически преломляя их применительно к своим проблемам познания и преобразования действительности, создаваемой конкретными субъектами.

Являясь познавательной деятельностью, субъектология, характеризуется рефлективностью. Она осуществляется через применение метода естественных тестов (МЕТ) и дискурсивно-оценочного метода ДОМ). МЕТ и ДОМ направлены на получение и обоснование максимально объективного, истинного и полезного знания о конкретном субъекте. Эти знания представляют собой данные об интерсубъективных отношениях (отношениях между субъектами). Негативные отношения указывают на паразитарного субъекта, позитивные отношения указывают на нравственного субъекта, который не вредит другим.  

 

Юнацкевич П.И.

 

Дискурсивно-оценочный подход Чигирева В.И. и Юнацкевича П.И. направлен на регулирование отношений людей к собственному поведению и распределению ресурсов, он позволяет исключить вред, который человек сам наносит себе, установить справедливость в регулировании распределения общественных благ.

Чтобы практика нравственного поведения стала культурной ценностью и ресурсом гуманитарного прогресса человека (отказа от причинения вреда самому себе), важно поддерживать в обществе ритуалы дискурса и массового этического (нравственного, морального) оценивания конкретных фрагментов поведения человека по отношению к самому себе и другим.

Классический балет является высшей ступенью развития хореографии. Это прекрасное искусство, не требующее перевода. Слияние музыки с хореографией и пластикой тела.

Разработке методики преподавания классического танца посвятили себя многие выдающиеся педагоги. Великая русская балерина и педагог А.Я. Ваганова в 1934 году издала книгу "Основы классического танца", которая явилась источником достижений советской хореографической педагогики. Эту книгу знают и ценят во всем мире.

Огромное влияние на разработку этой методики оказал выдающийся итальянский танцовщик, балетмейстер и педагог - Энрико Чеккетти.

Энрико Чеккетти

 

Его приезд в Петербург стал настоящим открытием для русского балетного мира.

А.Я. Ваганова так писала о нем: "Итальянец своим вдохновением и большой энергией внес новую струю в балет. Все зашевелилось, заволновалось" .

С глубоким уважением отзывалась она о Чеккетти. Его деятельность называла "событием, сыгравшим огромную роль в истории нашей педагогики и всего русского балета"

Быстрые успехи его учениц показывали очевидность преимущества итальянского экзерсиса, вырабатывающего надежный aplomb (устойчивость), динамику вращений, крепость и выносливость стоп и пальцев.

Также интересна была продуманность урока: на каждый день Чеккетти имел твердый план занятий.

Одной из самых трудных частей урока является adagio. Это, как правило, средняя часть экзерсиса, направленная на вырабатывание aplomb (устойчивости), силы ног и спины, танцевальной координации и владения своим телом в пространстве.

К изучению adagio важно приступать только после того, как проведена большая предварительная работа (от простого к сложному), учащиеся должны научиться правильно держать корпус, приобрести выворотность, эластичность ног и мышц, научиться правильной постановке корпуса, ног, рук и головы. Только после этого можно приступать к изучению adagio.

 

Анализ специальной литературы, посвященной творчеству и педагогической деятельности Э. Чеккетти, обусловил обращение к различным литературным источникам, посвященным этой теме.

Интерес к вопросам методики классического танца в последнее время все больше возрастает.

Педагогическое наследие Э. Чеккетти до недавнего времени, к сожалению, оставалось практически неизученным в русской хореографической литературе. Некоторые важные для понимания специфики системы работы Чеккетти, такие как учебник С.У. Бомонта и С. Идзиковского, Лондон 1930 г. и др., не изданы в России.

Но в настоящее время ситуация меняется.

В 2007 г. переведена на русский язык и издана книга Грациозо Чеккетти - сына Э. Чеккетти - "Полный учебник классического танца".

К 165-летию Э. Чеккетти АРБ им. А.Я. Вагановой подготовила издание перевода биографии маэстро "Воспоминания Энрико Чеккетти" О. Ракстер, Нью-Йорк 1923 г.

Проведенный нами анализ этих и нескольких других работ позволяет сделать вывод о том, что в этих исследованиях важнейшая, на мой взгляд, тема "adagio" никогда не рассматривалась, как самостоятельная.

Поэтому глубокое изучение и осмысление некоторых, типичных для Чеккетти комбинаций adagio, требует специального научного исследования.

 

Актуальность исследования

 

Актуальность работы заключается в том, чтобы рассмотреть тему "adagio" в уроке Чеккетти как самостоятельную и определить все достоинства и недостатки его методики, детально разобрать наиболее типичные для Чеккетти комбинации adagio, оценить их значение для дальнейшего развития устойчивости, силы и координации, обосновать значимость adagio в уроке классического танца.

В 2020 году исполняется 170 лет со дня рождения выдающегося итальянского танцовщика, балетмейстера и педагога Энрико Чеккетти. Его вклад в историю русского и мирового балета невозможно переоценить!

Приезд Чеккетти в Россию в 1886 году сначала в качестве танцовщика, а затем и педагога стал судьбоносным как для русского балета, так и для самого маэстро.

В своей книге "Классический танец" Любовь Дмитриевна Блок, соратница А.Я. Вагановой, называет период 1898 г. - 1908 г. - эпохой Чеккетти.

Не обладая, по общепринятым шаблонам, идеальной сценической внешностью, Чеккетти-танцовщик буквально ошеломил публику своей виртуозной техникой, полетами и головокружительными поддержками. Его манерой исполнения были покорены все передовые танцовщики того времени.

За годы работы на петербургской сцене Энрико Чеккетти авторитет итальянской школы значительно поднялся . Очевидными стали преимущества итальянского экзерсиса, воспитывающего надежный апломб , динамику вращений , выносливость и крепость пальцев . Продуманность ведения урока также привлекала внимание .

Поэтому, после того как Чеккетти обосновался в Петербурге, поступив на службу в Мариинский театр, к нему сразу же обратились за частными уроками молодые танцовщицы, стремившиеся к самосовершенствованию. Преображенская, Кшесинская, Трефилова достигли поразительных успехов. Затем, в 1896 г., Чеккетти был приглашен в школу, и за три года воспитал таких блистательных балерин, как Егорова, Седова, Вилль. А.Я. Ваганова, хоть и не была его ученицей, но пристально следила за его педагогическим методом, что в дальнейшем и отразилось в разработанной ей системе преподавания классического танца. Вместе с тем , необходимо отметить, что педагогическая методика Энрико Чеккетти сформировалась в России, в период его работы в качестве преподавателя Санкт - Петербургского Императорского театрального училища (1893 -1902).

После ухода из театрального училища Чеккетти открыл частную балетную студию в Санкт - Петербурге , в которой его занятия продолжали посещать ведущие балерины Мариинского театра.

 

Урок Чеккетти был четко выстроен, на каждый день недели были расписаны определенные упражнения с акцентом на какое-либо одно главное движение, проходившее лейтмотивом через все комбинации. Например, в понедельник это могло быть assemble, во вторник - battements jete, позы epolement, в среду - ronds de jambe, в четверг - всевозможные jete en l"air , пятница - les batterie, заноски и упражнения на пальцах, суббота - les grand fouette saute и так далее.

Чеккетти был не только превосходным учителем, но и ревностным хранителем чисто классических традиций балета. Его преданность профессии и сумасшедшая работоспособность достойны восхищения! С раннего утра и до двух часов дня он, не выходя из зала, проводил уроки и репетиции. Учеников он группировал по степени таланта и подготовленности.

Последние часы, с 12 до 14 резервировал для звезд. Тамара Карсавина так вспоминает о том времени: "Им овладевала неистовая жажда преподавать, и столь же неистовая жажда заниматься овладевала нами с Нижинским. Как бы рано мы ни пришли, маэстро уже ждал нас." "Дни проходили в репетициях , спектаклях и неустанных занятиях с маэстро Чеккетти."  - писала Ромола Нижинская.

Маэстро был уверен в том, что только многократным повторением, ежедневными тренировками, можно достичь совершенства.

Многочисленные ученики Чеккетти, прославившие русский балет во всем мире, такие как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Варвара Никитина, Матильда Кшесинская, Любовь Егорова, Юлия Седова, Леонид Мясин, Лидия Кякшт и другие - всегда с огромной благодарностью вспоминали своего строгого, но чрезвычайно талантливого учителя, всегда подходившего к подготовке танцовщиков, учитывая их индивидуальность.

Во вступительном слове к книге Ольги Ракстер "Воспоминания Энрико Чеккетти", изданной в Лондоне в 1923 г., Анна Павлова с глубочайшим уважением и благодарностью писала: "В наш век, когда люди утратили понимание того, что право учить других может заслужить лишь человек, который долго и упорно трудился сам, который имеет собственный опыт выступлений на сцене, - вы, с нескончаемым терпением и кропотливым усердием, честно и скромно продолжаете свое великое дело, передавая ученикам заветы подлинного искусства".

Агриппина Яковлевна Ваганова, воодушевленная творчеством Чеккетти, писала о нем: "Итальянец своим вдохновением и большой энергией внес новую струю в балет. Все зашевелилось, заволновалось... Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб".  

Особое внимание Чеккетти уделял изучению adagio. Уникальные комбинации, сочетающие в себе разнохарактерные по исполнению движения, дающие большую нагрузку на различные группы мышц, способствовали быстрому развитию силы, устойчивости, надежности, координации и танцевальности. В уроке, как правило, adagio исполняется в средней его части. Это одна из наиболее трудных частей урока.

В настоящее время, помимо теоретических основ , большое внимание уделяется и практической стороне методики Чеккетти. В частности, наряду с выпуском книги Ольги Ракстер в переводе на русский язык в 2015 году, Академия Русского балета стала также и инициатором восстановления и показа фрагментов урока Энрико Чеккетти на сцене Дома ученых в Санкт - Петербурге. В концертном показе были задействованы ученики шестых классов. В подготовке и воссоздании урока принимали участие педагоги: проректор АРБ им. А.Я. Вагановой - Ж.И. Аюпова, профессор Л.В. Ковалева, преподаватели первой категории: И.И. Бадаева, и Фетон Миоцци. На уроке были показаны некоторые наиболее типичные для Чеккетти комбинации, в которых стремились соблюдать все требования педагога.

Далее мы подробно разберем несколько наиболее типичных для Чеккетти комбинаций adagio. Для расшифровки заданий мы будем использовать современную хореографическую терминологию, как более понятную и адаптированную к настоящему времени.

Adagio в уроке Чеккетти

Adagio это по сути своей комбинации, образованные различными движениями; связанные между собой разнообразными позами, связующими элементами, органично сочетающимися с лирической музыкой и плавными, легатированными переходами. Эти композиции тщательно продумываются, создается определенная последовательность этих движений ,все вместе должно выглядеть очень гармонично. А также очень важно продемонстрировать все возможности танцовщика.

С первых движений Adagio, начиная с самых простых поз и переходов, учащиеся постепенно учатся преодолевать всё более серьёзные сложности, и в итоге достигают высокого уровня мастерства: способности соединить воедино виртуозность техники исполнения с мягкостью, плавностью, изяществом и живостью исполнения .

Все Adagio, исполняемые по методике Чеккетти делятся на несколько композиций и образуют собой законченный цикл. Каждое adagio отличается своими техническими и ритмическими характеристиками и особенностями исполнения. Поэтому важно делать их в ротации, чтобы учащиеся могли выполнять движения в любой последовательности. Большое внимание маэстро уделял музыкальному сопровождению, где музыкальный ритм должен помогать подчеркивать отдельные характеристики движений .

Композиционное построение adagio с его releve, различными позами en Fair и en tournent, pas de bourre, grand и petit fouette, разнообразными прыжками и позами, renverce и др., в дальнейшем станут основой техники adagio русской школы, более близкой в этом к методу Чеккетти, чем английская и итальянская школы.

Большое внимание в adagio уделялось развитию и закреплению техники вращений: четкому preparation , короткому, правильно взятому force, необычному окончанию pirouetts приемом echappe в IV позицию со сменой ног. Также подчеркивалась правильная и четкая работа рук, дающих импульс вращению.

"Чеккетти давал прочные навыки вращений и чеканных остановок, устойчивых позировок и четких темпов . Движения рук , ног и корпуса приобретали уверенность и экспрессию" пишет Г.Г. Альберт.

Детальный разбор нескольких комбинаций adagio Чеккетти.

 

Developpe Чеккетти

 

Это Adagio делится на 3 части Исходное положение - V позиция еро1етеП; croise, правая нога впереди, руки в подготовительном положении.

 

I часть

 

"и раз- и два" - grand plie, правая рука держится в п/п, лев рука приоткрывается в сторону allongee.

"и три - и четыре" - энергично закрывая лев руку, сообщая импульс телу, делаем 2 tours en dehors вправо. Во время tours прав нога из положения sur le coup-de-pied поднимается до положения tir-bouchon, предельно выворотно, руки в I позиции.

"и раз- и два" -developpe правой ногой в сторону a la second на 90 градусов, руки открываются во II позицию.

"и три - и четыре" - demi-plie на лев ноге.

"и раз- и два" - перейти на пр ногу на pliе, быстро передавая корпус и поднимая лев ногу на 90 градусов.

"и три- и четыре" - вытянуться и сделать plie на пр ноге "и раз- и два"- tombee на лев ногу , пр нога на 90 градусов "и три "- энергичное releve на лев ноге.

"и четыре "- закрыть прав ногу вперед в V позицию, руки в подготовительное положение.

 

II часть

 

"и раз- и два''-grand plie по V позиции, правая рука сохраняет подг. положение , лев рука приоткрывается в сторону allongee "и три- и четыре" - 2 tours tir -bouchone en dehors "и раз- и два" - developpe вперед прав ногой на 90 градусов , руки раскрыть на II позицию.

"и три- и четыре"- сохраняя пр ногу на 90 градусов сделать plie на левой ноге.

"и раз- и два" - tombee на прав ногу вперед в plie "и три" - вытягиваясь на прав ноге, лев ногу согнуть на passe, руки собрать в I позицию.

"и -четыре" - developpe a la second лев ногой на 90 градусов , руки открыть на II позицию.

" и раз" - двойной rond de jamb en dedans лев ногой "и два" - лев нога, сгибаясь на условное coup de pied вперед , дает импульс телу на поворот fouette en dedans ( руки собираются в I позицию ), закончить в plie , лев нога developpe в сторону на 90 градусов , руки раскрыть во II позицию.

"и три"- releve на прав ноге, сохраняя лев ногу на 90 градусов "и четыре" - закрыть лев ногу в V позицию назад . Руки закрыть в подготовительное положение.

 

III часть

 

"и раз - и два" - grand plie по V позиции "и три - и четыре" - 2 tours tir - bouchon en dehors "и раз - и два - и три - и четыре " - tour lent en dehors на лев ноге, постепенно открывая прав ногу в attitude, руки выходят в большую позу attitude croisee.

"и раз - и два" - plie на лев ноге, сохраняя позу attitude "и три - и четыре" - вскочить на полупальцы в этом же положении "и раз - и два" -plie на опорной ноге, а работающая нога вытягивается в arabesque, а руки идут в положение allongee вперед (правая рука из III позиции, левая из I).

" и три " - вытянуться на оп ноге , одновременно раб нога закрывается на passe.

" и четыре" - plie на левой ноге, а правая нога выводится developpe вперед на 45 градусов.

"и раз - и два" - правая нога рондом через сторону идет на renverse (руки также через стороны во время renverse идут - правая рука в III позицию, левая в I позицию), pas de bourre en tournent (руки собираются в I позицию и в конце pas de bourre опускаются в подготовительное положение).

" и три -и четыре" - glisse правой ногой вперед , перенеся корпус на нее - левая нога вытягивается назад носком в пол.

" и раз - и два" - вернуться на левую ногу , правую ногу вытянуть вперед на носок.

" и три - и четыре" - присесть в IV позицию на двух ногах "и раз" - 1 tour en dedans левой ногой через enveloppe , руки собираются в I позицию.

" и два "- заканчивая tour , левая нога ,закрываясь вперед в V позицию , одновременно выбивает правую ногу на носок в позу effaсe вперед , при этом корпус отклоняется назад , руки идут в большую позу efface вперед allongee.

"и три "- правая нога закрывается в V позицию вперед , руки закрываются в подготовительное положение, еn face.

"и четыре " - battement tendu левой ногой в сторону , закрыть вперед в V позицию вперед.

И сразу всё adagio повторяется с другой ноги.

Основными элементами этого adagio являются developpe и pirouets , начинающиеся из grand plie по V позиции. Сочетание плавных plie и developpe c, быстрыми активными турами создает определенные трудности, которые можно преодолеть ежедневным повторением и проработкой в классе. Важно с самого начала добиваться точности исполнения, не допуская поблажек даже в малейших неточностях! Это упражнение также очень полезно для выработки силы, координации и устойчивости ( aplomb).

Большая нагрузка на одну и ту же опорную ногу . В настоящее время педагоги стараются более равномерно распределять нагрузку на обе ноги.

 

Пять releve

 

В этом упражнении внимание уделяется releves с различными положениями работающей ноги. Исполняется на середине, en face. Важно следить за тем, чтобы учащиеся научились уверенно держать баланс, особенно в момент plie - releve, когда центр тяжести переносится на вскоке на полупальцы ( или пальцы ) опорной ноги. Также, исполняя releve хорошо тренируются наружные и внутренние мышцы ног, мышцы спины, вырабатывается выносливость стоп и всего тела.

Укрепляется поясница, что помогает держать идеальное равновесие.

Исходное положение - V позиция, правая нога впереди, en face, руки в подготовительном положении.

"и раз - и два - и три - и четыре " - grand plie "и раз "- plie - releve по V позиции.

"и два " - pas de bourre sur la plasse (без coup de pieds), закончить в V позицию на полупальцах.

"и три - и четыре "- опустить пятку левой ноги на пол, одновременно правую ногу поднять на coup de pied вперед "и раз "- небольшой flic правой ногой (ramasse) "и два " - developpe правой ногой вперед на 90 градусов, руки через I позицию открываются во II позицию.

"и три"- plie в этом же положении (не ронять высоту работающей ноги).

" и четыре " - releve на опорной ноге , сохраняя работающую на 90 градусов.

"и раз - и два "- опуская пятку опорной ноги на пол, работающая нога одновременно опускается и закрывается в V позицию, не фиксируя ее поднимается на coup de pied вперед.

Далее все повторяется по направлению в сторону, a la second, также назад, в сторону.

" и раз" - ramasse правой ногой " и два " - developpe вперед на 90 градусов с руками "и три - и четыре "- plie - releve, сохраняя ровный корпус и высоту работающей ноги.

"и раз - и два " - правая нога опускается и не задерживаясь в V позиции идет на coup de pied вперед (условное).

"и три " -вскок releve на левой ноге , правая нога на вскоке делает degagee в сторону на 45 градусов.

"и четыре " - закрываем работающую ногу в V позицию, одновременно ставя пятку опорной ноги на пол.

Сразу же повторяем все упражнение с другой ноги.

Очень важно во время этой комбинации соблюдать все правила исполнения всех элементов! Сохранять корпус в правильном, прямом положении, работающую ногу держать крепко в бедре, не понижая во время plie - releve. Плечи не помогают при вскоке. Руки свободные, мягкий подхват и строгая II позиция, помогающая удерживать равновесие. Большая нагрузка на опорную ногу помогает вырабатыванию силы и выносливости.

 

Glissade Чеккетти

 

Сложное по построению adagio, с использованием всевозможных demi - ronds, fouette, plie - releve, различных больших поз: arabesque, attitude, поза "успокоения ", придуманная Чеккетти.

Также, как и в большинстве adagio Чеккетти, здесь дается большая нагрузка на опорную ногу, на выносливость, устойчивость и силу ног и спины.

Исходное положение - V позиция croisee, правая нога впереди "и раз - и два " - glissade в сторону правой ноги, подставляя левую ногу назад + jete с правой ноги в I arabesque.

" и три "- небольшой поворот влево до положения en face, Сохраняя положение работающей ноги на высоте 90 градусов.

"и четыре "- plie c одновременным demi - rond левой ногой до положения a la seconde.

"и раз - и два " - 2 tours en dedans вправо, при чём первый tour tir bouchone, а на втором левая нога вытягивается в arabesque, руки в I arabesque.

"и три "- закончить tours в plie в I arabesque.

"и четыре "- небольшой поворот влево до положения en face, сохраняя высоту работающей ноги.

"и раз - и два "- поза " успокоения " - правая рука, сгибаясь, касается пальцами правой щеки и опирается на левую руку, согнутую на уровне груди.

"и три - и четыре "- возвращаемся в hlie в I аrabesque "и раз - и два " - делаем небольшой поворот налево на опорной ноге, сохраняя работающую ногу в одной точке 7 и она, проворачиваясь в бедре вокруг своей оси, принимает положение a la seconde.

"и три - и четыре " - левая нога сгибается и выводится на effacee вперед, руки, проходя через I позицию открываются - правая во II позицию, левая в I позицию.

"и раз - и два " - левая нога из положения effacee делает небольшой rond и дает импульс повороту.

"и три - и четыре " - fouette en dehors влево.

"и раз - и два " - закончить поворот открыв левую ногу developpe в сторону, резко опустив опорную пятку на пол en face (руки во время поворота закрываются в I , затем раскрываются во II позицию.

"и три - и четыре " - левая нога делает demi- rond до положения attitude en face, руки в III позицию allongee (лира).

"и раз - и два " - небольшой поворот направо до точки 3, закончив в plie, нога вытягивается в arabesque, руки вперед allongee вперед (правая на уровне III позиции, левая - I позиции).

"и три - и четыре " - отводя левую руку чуть через низ назад, начинаем tour lent en dehors влево, переводя корпус в IV arabesque, и в конце поворота, когда работающая нога достигнет точки 2, оставляем ее неподвижной в этой точке, а корпус продолжает доворачиваться до положения crouasee вперед с левой ноги (руки в сторону allongee, правая рука чуть выше II позиции, левая чуть ниже).

"и раз -и два " - небольшим pas de bourree смещаемся чуть влево "и три - и четыре " - правая нога releve lent поднимается на effacee назад (поза IV arabesque в точку 2 ).

"и раз - и два " - plie pas de bourre, закончить в V позицию en face "и три - и четыре " - grand preparation во II позицию " и раз - и два " - 2 tours en dehors вправо, закончить в plie, сохраняя работающую ногу в положении tir- bouchon.

"и три - и четыре " - echappe в IV левую позицию, закончить в V, левая нога впереди.

Сразу же все adagio повторяется с левой ноги.

 

Анализ комбинаций

 

Главная особенность методологии Энрико Чеккетти - тщательная отработка всех элементов движений, достигающаяся большим числом повторений .

Его подход к изучению adagio уникален! Именно поэтому его ученицы достигали больших успехов за короткое время занятий .Особое значение педагог Чеккетти придавал сохранению ровности бедер и плеч, устойчивости позы. Так например в комбинации с saute temps lie, переход с ноги на ногу происходит методом pique, в отличии от методики Вагановой, где переход осуществляется приемом tombe, что позволяет внимательнее контролировать ровность корпуса. Маэстро был твердо уверен в том, что этот прием более эффективен в развитии устойчивости и баланса .

Исходя из всего вышесказанного стоит отметить, что внедрение педагогического наследия Чеккетти в практику современного преподавания классического танца очень полезно. Исполнение учащимися комбинаций adagio итальянского педагога способствует их профессиональному совершенствованию, развитию координации и других технических навыков.

Таким образом можно утверждать, что методические наработки Чеккетти обладают существенным положительным потенциалом и способны эффективно обогатить отечественную балетную педагогику и служить залогом успешного развития и совершенствования всей системы хореографического образования. Как говорил выдающийся педагог Петербургской школы А.И. Пушкин: "Помните о тех , кто был до вас". Думается, всем будущим педагогам стоит прислушаться к этим мудрым словам!

Метод Энрико Чеккетти является одним из основополагающих в становлении современной методики преподавания классического танца.

Его влияние на развитие русского и мирового балета сложно переоценить .

По данной теме изучена литература таких выдающихся педагогов и историков балета как Блок Л.Д., Ваганова А.Я., Силкин П.А., Ракстер О., Грациозо Чеккетти, Костровицкая В.М., Слонимский Ю.И., Тарасов Н.И., и др.

 

Ваганова А.Я.

 

Детальный разбор alagio в уроках Чеккетти сделан и показал, как важно уделять внимание правильности исполнения всех элементов этого труднейшего движения, тщательнейшей проработке всех деталей .

Комбинации adagio у Чеккетти построенные на сочетании различных по характеру pas, дают большую нагрузку на одну опорную ногу, что идеально помогает учащимся в развитии устойчивости, силы ног и спины, координации и владении своим телом!

Значение adagio в уроке классического танца огромно. Это одна из самых сложных частей урока, требующая особенного терпения и труда, как педагога, так и танцовщика. Без adagio невозможен балет.

Методологией развития классического танца является дискурсивно-оценочный подход Чигирева В.И. и Юнацкевича П.И. Он направлен на регулирование отношений людей к собственному поведению и распределению ресурсов, он позволяет исключить вред, который человек сам наносит себе, установить справедливость в регулировании распределения общественных благ.

Важно, чтобы через классический танец аудитории передавалось чувство восстановления справедливости и воздаяния тем, кто нарушил эту справедливость. Участники танца вначале притерпевают несправедливость, демонстрируруют свои переживания несправедливости. Потом начинают обсуждать и оценивать "злодея" (социального паразита, социопата), обмениваться оценками. Что приводит к тому, что общее мнение становится известно "злодею" и тот погибает от собственной злобы, приступов угрызения жадности. Наступает всеобщая рабость и ликование.  Классический танец должлен служить общественному развитию, помогать преодолеть преграду на пути культурного прогресса человечества - минимизировать социальный паразитизм, сократить активность социопатов (людей, прорвавшихся во власть и нравственно разложившихся).  Техника классического танца должна бать Чеккетти, а суть классического танца должна быть Чигирева и Юнацкевича.

Чтобы практика нравственного поведения стала культурной ценностью и ресурсом гуманитарного прогресса человека (отказа от причинения вреда самому себе), важно посредством классического танца поддерживать в обществе ритуалы дискурса и массового этического (нравственного, морального) оценивания конкретных фрагментов поведения человека по отношению к самому себе и другим.

Субъектология - это наука об изучении отношений других людей к конкретному человеку. С помощью комбинации adagio в уроке Э. Чеккетти это отношение других можно эффективно передавать аудитории, публике, зрителям. Что будет способствовать восстановлению баланса справедливости в обществе и наступления воздаяния. Так мы с помощью средств классического танца обеспечить культурный гуманитарный прогресс человечества (переход от человека, вредящего другим, к человеку, который не вредит другим).

 

 

ИСТОЧНИКИ

 

1. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: изд - во "Искусство", 1987. С. 320 -338.

2. Ваганова А.Я. Основы классического танца. Л.: изд во "Искусство" 1980. 179 с.

3. Грациозо Чеккетти. Полный курс классического танца. М.: АСТ: "Астрель" 2010. С. 177, С. 194-196, С. 256- 260.

4. Герасимов Ю.Н., Герасимов Н.Ю., Паулина М.М. От кризиса формального обучения к возрождению индивидуального образования. - В кн.: Стратегия развития и национальная безопасность. М: 2018, №16 - С. 68-73. 

5. Костровицкая В.М., Писарев А.А., Уроки классического танца М.: изд - во "Искусство" 1967. 274 с.

6. Красовская В.М. Ваганова. Л.: изд - во "Искусство" 1989. 223 с.

7. Ракстер О. Воспоминания Энрико Чеккетти" Нью- Йорк 1923. Перевод с английского М. Харитоновой. Санкт -Петербург: Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, 2015. 288 с.

8. Силкин П.А. История становления и развития теории и практики профессионального обучения классическому танцу. Санкт - Петербург 2016, АРБ им Вагановой . С. 93.

9. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. М.: изд - во " Искусство 1971.173 с.

10. Фомкин А.В. Балетное образование: традиции, история, практика. Монография. С-П . АРБ им Вагановой 2013. 96 с .

11. Фетон Миоцци. Энрико Чеккетти в России. Вестник АРБ им. Вагановой № 1 (48) 2017. С. 67-70.

12. Энциклопедия. Балет. М.: изд- во "Советская энциклопедия" 1981. С. 571-572.

13. Юнацкевич П.И. Субъектоведение как новое научное направление и практическая наука XXI века – субъектология. Доклад на заседании секретариата Академии экосоциальных технологий, 2019. – Санкт-Петербург, АЭСТ, 2019.

14. Юнацкевич П.И. Социопатия. СПб., Институт социальных игр, 2020.

15. Социопатическое поведение в культуре

http://icach.ast.social/menu-news/347-sotsiopaticheskoe-povedenie-v-kulture.html

16. Социопатия – вирус, угрожающий культурному коду

https://icach.ast.social/menu-news/346-sotsiopatiya-virus-ugrozhayushchij-kulturnomu-kodu.html

17. Социопатия

http://iki.ast.social/menu-news/3-sotsiopatiya.html

 
Поделиться в соц.сетях

© 2018 Институт культурных ценностей и ресурсов имени П.И.Чайковского.

^ Наверх