Лаборатория художественной культуры ИКЦР

Доктор искусствоведения, профессор В.Ю. Богатырев

Природа «условного» для актера и певца

Если в XVII веке драма и опера стремились к реконструкции древнегреческого канона, то сегодня театр «не музыкальный» произвольно интерпретирует тексты классических трагедий. Опера, овладевшая синтезом искусств в категории певца-актера, — достижение скорее умозрительное, нежели реальное, — имеет в своем репертуаре партитуры великих композиторов на те же тексты или на либретто, приспосабливающие вечные сюжеты к эстетике оперного театра. 

Казалось бы, существенной разницы в подходах двух видов сценического искусства к классическому наследию не прослеживается. Но есть принципиальные различия в творчестве актера драмы и оперы. 

Во-первых, сегодня «большая опера» — это один бесконечный классический (то есть образцовый) текст партитуры. Драма существует в иных условиях. Количество классических и недавно возникших текстов в репертуаре драматического театра хоть и в пользу пьес, проверенных временем и имеющих традиции режиссерских прочтений, но соотношение современная пьеса / пьеса классическая в драме существует. В оперном театре нового репертуара нет. Поэтому мы вынесем за скобки современные нам опыты драматургов и зададимся вопросом: чем отличается интерпретация классического текста в драме от аналогичной ситуации в опере.

В драме, если речь идет о подлинном театральном искусстве, всякий текст осмысляется заново: действенный анализ режиссера, этюды к роли актера, и так далее. Этим и жив дух классики в современном театре. Для музыки все иначе: музыкальный текст, если он зафиксирован нотацией, — скорее не осмысляется, а воплощается. Стоит задача идеального исполнения музыкальной пьесы — предложенное и ограниченное композитором пространство заполняется чувствами исполнителя. Характерно, что музыканты практически не пользуются словом осмысление, определяя природу своего творчества,  они говорят: «трактовка», «интерпретация». Поэтический текст, положенный на музыкальный стан, стано вится жесткой структурой. Ему соответствует роль—маска оперного лицедея. Так возникает неожиданное и глубинное родство древнегреческой трагедии и оперного театра, уже не доступное современной драме, всегда вносящей вместе с осмыслением роли актером новизну, не совместимую с принципами жесткой структуры роли.

Сегодня сложно говорить о единой театральной эстетике. Она эклектична. Но существует, по крайней мере, в России единство в методике воспитания актера драмы. Оно может быть определено как овладение натуралистической школой игры. Актеров учат естественности сценического существования, и, работая над ролью, они используют знания, полученные в Школе.

Певец, посвятивший свое творчество оперному театру, руководствуется в своей сценической практике навыками, полученными в системе консерваторского образования. Но вырабатывание каких качеств необходимо будущему певцу-актеру?

«Самое главное — научить оперного актера масштабу тех задач, которые перед ним стоят. Иной масштаб! Оперные актеры должны медицинскую комиссию проходить: сила голоса, сила энергии должна „крыть“ оркестр. В драме актера можно спрятать, в опере ты ничем не прикрыт».  Приходя в оперу, мы совершаем путешествие во времени — вне зависимости от концепции спектакля. Не принимая во внимание эстетику современного театра, с присущей ей естественностью, совместимой с эстетикой сегодняшней драмы в звуковом пространстве оперного зала, певец встает на котурны!

Певцы и говорят: «поставить голос на дыхание». Актер вокализирует на сильном импедансе (термин вокальной педагогики, обозначающий степень подсвязочного давления при классической фонации) — иначе его голос будет слишком мал. Он склонен сопровождать этот утрированный звук и укрупнением жеста — ведь энергетическое поле роли, овладевшей его физиологией и психикой, огромно: это оркестровое tutti оркестра, отделяющего его от зрительного зала. Так в какой степени персонаж оперного спектакля есть некий образ или чувство, выраженные музыкальной стихией партитуры, а в какой он попытка показать на сцене жизнь реального человека?

Примером для анализа нам послужит первая роль большого репертуара русской оперы — партия Сусанина из «Жизни за царя» М. Глинки.

Подвиг костромского крестьянина есть факт русской истории, но для нас это прежде всего символ героического служения Отечеству. Слушая музыку оперы, написанной на хрестоматийный сюжет, мы даже не пытаемся представить себе быт русской деревни начала XVII века; с первых звуков увертюры симфонический оркестр Глинки из восьмидесяти человек с реальным укладом русской жизни никак не ассоциируется. Сам же образ Сусанина для нас изначально величествен — и обобщен. Это былинный богатырь или ветхозаветный пророк, но никак не реальный сельский староста.

В Костроме на центральной площади города, на пьедестале, стоит многометровый памятник Ивану Сусанину — строгий, эпический, созданный по всем правилам монументальной скульптуры. 

Опера Глинки «Жизнь за царя» по сути своей тот же монумент. В партитуре нет ничего бытового и натуралистического, кроме костюмов, если речь идет о классической интерпретации. И дело здесь не только и не столько в многочисленных примерах восприятия человеком исторических персонажей, нашедших свое отражение в живописи, театре, литературе. Борис Годунов, например, являлся человеком ниже среднего роста. «Благообразен лицом», он, как и все в роду Годуновых, сложен был неудачно; ноги его были чрезвычайно коротки. Но певец или актер с такими внешними данными роль эту на театре вряд ли получит.

Театр не есть прямое отображение жизни, но, может быть, в условном искусстве оперы нас, вслед за композитором, интересует не сам человек, а то, что делает персонаж необходимым для сложной партитуры спектакля: это человек—идея, человек—страсть; человек — как некая сила, взаимодействующая с другими или противостоящая другим персонажам спектакля.

Пытаясь обозначить словом нечто совершенное, мы говорим гармония, форма — это все музыкальные термины. И классический канон, положенный в основание оперного театра, синтезирующего достижения многих искусств, заключает в себе требование идеальной соразмерности частей, его формирующих. Если «в актерской сущности» опера может быть справедливо уподоблена скульптуре, то оперная партитура, без сомнения, является сложным архитектурным сооружением, а силой, собирающей и образующей многие части в единое целое, являются законы музыкальные.

На создание музыки «Жизни за царя» М. Глинку вдохновила нравственная высота человека, способного во имя Родины и блага народа пожертвовать собой. Мы привычно подразумеваем, что, повествуя о подвиге Сусанина, композитор вывел на сцену оперного театра крестьянина села Домнино Костромской губернии. Но если для «мифа о Сусанине» благо народа персонифицировано в личности—идее Царя, в самой божественной природе царской власти, то и спаситель самодержавия — фигура исполинская, равновеликая.

Создавая «Жизнь за царя», М. Глинка опирается на традиции итальянской романтической оперы первой трети XIX века. У Сусанина в мировой оперной литературе есть свой прототип – это россиниевский Моисей – Пророк, спаситель Отечества, олицетворение всего народа в одной исполинской фигуре, его харизма. 

На протяжении двух веков музыкального театра, предшествовавших Глинке, изображение низших сословий было прерогативой комической оперы с ее разговорными диалогами, с бытовым реализмом. Для русского театра XVIII века это « Ямщики на подставе» и «Мельник – колдун, обманщик и сват» Е.Фомина, «Санкт-Петербургский Гостиный двор» М.Матинского. С персонажами, явленными публике в этих спектаклях, Иван Сусанин ничего общего, кроме разве костюма, не имеет.

Когда К. Кавос в 1815 году представил на суд петербургской публике своего «Ивана Сусанина», опера имела достаточный успех. Музыка согласно традиции чередовалась разговорными диалогами. «С первых тактов увертюры «Ивана Сусанина» слышишь отзвуки французских опер времен революции и империи», - главный капельмейстер Петербурга увлекался в этот период творчеством Спонтини. «Музыка вышла пестрой, разноплановой: отдельные удачные моменты в ней в ней оторваны друг от друга <…> есть хорошие страницы, полные искреннего чувства, благородства, а порой и величия, но не хватает объединяющего стержня» [2].  Иностранцу работать с русским творческим сюжетом всегда не просто, но причина здесь в ином. Вероятно, К.Кавос выбрал не тот жанр для воплощения эпического сюжета из русской истории. 

«Сусанин» Глинки избежал этой очевидной для нас ошибки и был создан в традициях «большой оперы». Диалогов нет, вокальные партии выписаны масштабно, речитативы сменяются ариями, ансамбли солистов и хоровые фрагменты партитуры чередуют друг друга. Парадокс: спектакль формально еще дальше уходит от естественных норм, от бытовых подробностей русской жизни, но он воспринимается нами как подлинный, русский.

Очевидно также, что кроме разности композиторских дарований решающее значение приобретает использование мелодического материала, близкого русской песне, национальной культуре. То есть — в «Жизни за царя» музыкальный тематизм, прямо отождествляемый нами с персонажами спектакля, заставляет публику поверить в то, что перед ней история из русской жизни.

А что же сценические образы — стали они от этого реалистичнее? Или явленная средствами оперной выразительности фигура Сусанина повествует не о жизни вообще, а о жизни человеческого духа? Оперная роль как метафора — как велик соблазн именно так определить ее феномен! То есть: не костромской крестьянин в лаптях, а духовная сила всего русского народа предстает перед нами в опере Глинки, и эта сила персонифицирована в фигуре Сусанина. Структура вокальной линии роли Сусанина представляет собой последовательность музыкальных фрагментов, точно соотнесенных в традициях романтической оперы первой трети XIX века. Так, может быть, и не должен артист, изображающий Сусанина, стремиться к бытовому, историческому, а главное, психологическому соответствию образу, представляемому им на сцене, и образцу реального человека, когда-то жившего в деревне Домнино?

Допустим, что знаменитая ария и сцена в финале IV акта, при всей их мелодической напевности, могут быть уподоблены монологу в драматической пьесе — как бы реалистичному, а по сути своей тоже весьма условному в выражении бытовой речи стихотворным ритмом. Но масштаб роли Сусанина, сама музыка скорее соотносится с необъятными избами, представленными на сцене, и с фиоритурами ансамблей, нежели с жизнью русской деревни. Значит, музыка, голос певца и декорации, обозначающие эпоху и сценические положения, призваны не столько повествовать о человеке, совершившем подвиг государственного масштаба, сколько послужить другой задаче.

Образ Сусанина явлен нам композитором как лик, как икона, как умозрение в звуках. Человеческий разум уже решал подобные задачи: так икона, изображающая Создателя и жития Святых, в православной традиции, по определению Церкви, не предмет и не прямое изображение, но миросозерцание в красках, — то есть божественная метафора. Не принимая на веру это красивое соответствие лика божественного и сценического образа в опере, все же нельзя не признать, что певец являет публике персонаж с иной степенью сценической условности, нежели актер драмы. И дело здесь не только и не столько в том,что актер говорит текст, а вокалист его пропевает. Пока мы лишь предположили, что оперная роль есть метафора, что она по сути своей «изображение не зримого». Но публика, пришедшая в театр, об этом не догадывается! На сцене перед ней персонаж, действующее лицо, наконец - актер, изображающий Ивана Сусанина...

Разумеется, если визуальный ряд спектакля раздражает оперного меломана, он может закрыть глаза и слушать (вот и доказательство метафоричности и самобытности этого вида театра). Но, строго говоря, музыкальный тематизм персонифицируется партитурой, а роль — это прежде всего вокальная линия, некий сплав мелодии и текста. Возможность чувственного ее восприятия не отменяет вербальной конструкции, заложенной в партитуре. Человек устроен так, что, придя в храм чтобы говорить с Богом, он молится иконе, смотрит на лики Святых и обращается к ним в молитве поименно. Так и персонаж спектакля — условен он или реален, для публики это лицо конкретное.Для актера-певца такое общее теоретизирование может показаться занятным, но мало пригодным для сценического творчества. «Ни один актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает» [1]. Следовательно, стремясь к сценическому воплощению своей роли, актер оперы, если это не извлекающая некие звуки машина, обязан верить в существование своего сценического героя, рожденного условным искусством.

В партии Сусанина певец не только вокализирует: он должен органично существовать в крестьянской избе или в зимнем лесу, общаться с партнерами, носить исторический или какой-либо иной костюм, донести до зрителей поэтический текст. И это только для того, чтобы достойно проиллюстрировать публике партию—роль на сцене, о достижении подлинного синтеза искусств здесь речь еще не идет.

Добавим к этому, что в современной нам опере режиссерская концепция спектакля может поместить происходящее сразу в несколько эпох, изменять место действия, усложнять сюжетные конструкции либретто, встраивая не предусмотренные партитурой спектакля, а, следовательно, не обеспеченные музыкальной образностью сценические положения. В этих условиях актеру-певцу всякая теория о структуре роли потребуется лишь как основание для познания методов его сценического творчества в музыкальном театре.

Как может быть обозначен феномен роли в классической опере с точки зрения театроведения? Вероятно, это образ, обозначающий определенные чувства или идеи, либо некая последовательность чувств и идей, совмещенная «в одном лице» и предъявленная публике. Такой образ будет собирательным; он объединяет чувства многих: всех влюбленных или разгневанных, всех отцов или всех матерей. Здесь роль в опере органично входит в систему законов театра, общих для всех его видов. Вспомним Коклена-старшего, утверждавшего, что, сыграв одному вам известного скупого человека, вы не достигнете успеха. Его скупость должны узнать все зрители, пришедшие в театр, а, следовательно, образ, явленный публике со сцены, должен а priori быть собирательным, обобщающим многих «скупых».

Сама по себе мера естественности в том или ином виде театрального искусства также доказательно не определяет невозможность играть в классической опере характер человека во всем его многообразии. Театр возникает с того момента, когда единое пространство разделяется на зал (реальность) и на сцену (условная реальность), на зрителей — людей существующих, и на актеров, переставших на время сценического действия существовать в подлинной реальности. Тот же Коклен-старший приводит пример, когда имитируемый актером визг поросенка показался зрителям более реальным, нежели звуки, издаваемые спрятанным от публики животным.

Когда «Сцену смерти» Бориса Годунова поет Шаляпин, то его исполнение, доступное нам сегодня только в аудиозаписи, произведет большее впечатление, чем тот же самый фрагмент, разыгранный на театре неумелым певцом. Тогда именно в досадной для драматического театра степени обобщения или условности и заключаются законы оперной выразительности или психотехники певца-актера. 

Художественной доминантой в данном виде театра является музыкальная стихия и человеческий голос-инструмент, предопределяющий силу воздействия оперного спектакля на зрителя.

***

Феномен театра рождается из преодоления трехмерности, в этом его сверзадача: само разделение мироздания на зрительный зал и сцену, человека на публику и актера, предметов на реальные и на театральные предметы-символы рождает иное восприятие пространства и времени. В оперном театре возникновение еще одного измерения в сценической реальности явлено во всей возможной полноте. В условиях, когда музыка становится главным средством сценической выразительности, и еще в большей степени, когда музыка сливается с поэтическим текстом, сложноподчиненая и многоуровневая система взаимоотношений актера и роли становится на порядок сложнее и требует не частных уточнений, но переосмысления самого аксиоматического ряда.

Источники

1. Богатырев В.Ю. Актер и роль в оперном театре. СПб, 2008.

2. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

3. Рабинович А. Русская опера до Глинки. М., 1948.

4. Фельзенштейн В., Мельхингер З. Беседы о музыкальном театре. М.1962.

Данные для цитирования:

Богатырев В.Ю. Природа «условного» для актера и певца. Санкт-Петербург, Институт культурных ценностей и ресурсов, 2023.

Доктор искусствоведения, профессор В.Ю. Богатырев